Pedro Berruguete en El Prado

Por José María Arévalo

( La Virgen con el Niño 1480 – 1500. Técnica mixta sobre tabla de Pedro Berruguete, en el Museo del Prado. 58 x 43 cm) (*)

Cuando preparamos el artículo sobre la exposición de este verano del Museo del Prado “Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia”, que gira en torno a “La Anunciación de Fra Angelico”, recién restaurada, con otras 40 obras de Fra Angelico, así como, hasta un total de 82 piezas, de otros pintores contemporáneos suyos, encontramos en la web del museo abundante información sobre nuestro Pedro Berruguete, del que figuran varias obras en esta muestra. Además de éstas, la web ofrece datos adicionales sobre los cuadros con que de él cuenta el Museo del Prado, que son muchos. No nos resistimos a recoger algo de esta magnífica información con la idea de publicar en nuestro blog, tanto los textos como fotos de su obra, pues se trata del primer renacentista español, formado probablemente en Salamanca con Fernando Gallego -uno de nuestros más importantes “primitivos castellanos”-, y padre del gran manierista Alonso Berruguete.

Dada la extensión de los textos vamos a dedicar dos artículos al gran pintor castellano, una con la información del Museo del Prado sobre las obras suyas con que cuenta y una introducción con parte de la biografía que también incluye; y un segundo artículo con más biografía y obras fuera del Prado, de las que hemos conseguido en la nube imágenes para ilustrarlo.

Existen muy pocas referencias documentales sobre su vida y obra. Consta que nació en Paredes de Nava (Palencia), probablemente en torno a 1445, un poco antes de lo que se suele aceptar, si es que es el «Perus Spagnolus», documentado en Urbino el 14 de abril de 1477. Considerando que en esa fecha era ya habitator -estante o residente, pero no vecino-, tuvo que salir de Castilla al menos en 1472, cuando ya debía tener veinticinco años y quizá alguno más.

De origen hidalgo, su abuelo fue el primer miembro de la familia en llegar a tierras palentinas, desde las Encartaciones en Vizcaya, como parte del séquito de don Rodrigo Manrique, recién nombrado señor de Paredes por Juan II de Castilla en 14 30. Pese a que no consta dónde murió, por el testamento de su nieto Lázaro Díez, maestre de Araujo, fechado el 17 de septiembre de 1611, que dio a conocer Ceán Bermúdez en 1800, se sabe que debió fallecer en Madrid, en diciembre de 1503, a tiempo para que llegara la noticia de su muerte a Paredes de Nava y se estableciera la curaduría de sus seis hijos el 6 de enero de 1504.

( Auto de Fe presidido por Santo Domingo de Guzmán 1493 – 1499. Óleo sobre tabla de Pedro Berruguete, en el Museo del Prado, en origen en el convento de santo Tomás de Ávila. 154 x 92 cm.) (*)

Aunque son varias las hipótesis que se han esbozado sobre la formación de Berruguete, todo apunta a que su aprendizaje transcurrió en Castilla -y no en Flandes, como suponen algunos estudiosos-, con un maestro conocedor de los modelos nórdicos y ya había concluido en 1470, si es que, antes de marchar a Italia, realizó las obras que se le atribuyen en esos años, entre ellas dos tablas de la Historia de la Santa Cruz (Museo parroquial de Santa Eulalia, Paredes de Nava, Palencia) y La prueba del fuego (Prado).

Si Berruguete fue el pintor español -recogido en las fuentes posteriores de Urbino, sin mencionar su nombre- que trabajó en el studiolo del duque Federico de Montefeltro, como todo parece indicar, debió partir hacia Italia, como mínimo en 1472, y su destino inicial no debió ser Urbino, sino probablemente Roma. Tras llegar a Urbino -quizá en 1473, o en 1474- trabajó para el duque en obras como El doble retrato de Federico de Montefeltro y de su hijo Guidobaldo (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino) hasta que volvió a Castilla.

Según el testimonio de Ceán Bermúdez, estaba ya en tierras castellanas en 1483, cuando se le documenta en la catedral de Toledo haciendo las pinturas del Sagrario Viejo, lamentablemente desaparecidas, y continuó su labor en Castilla hasta su muerte en 1503.

( Anunciación de Pedro Berruguete , 1505 (Cartuja de Miraflores, Burgos)(*)

El catálogo de Pedro Berruguete se reconstruye a partir de las cuatro obras documentadas que han llegado hasta nosotros: el retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava (Palencia), de hacia 1490, la pintura mural del exterior de la capilla de San Pedro de la catedral de Toledo de 1497, el retablo mayor de la catedral de Ávila, documentado a partir de 1499 y que quedó inconcluso a su muerte, y el retablo de Guaza de Campos (Palencia), documentado en 1501, del que no resta más que el Salvator mundi del banco (Ibercaja, Zaragoza). En ellas, igual que en todas las pinturas adscritas a Berruguete a partir de éstas, se aprecia el eclecticismo de su arte y la deuda contraída por su estilo con el arte flamenco en el que se formó y con el italiano con el que se puso en contacto después.

Las obras realizadas entre 1483 y 1503, después de volver a tierras castellanas, evidencian su deuda con el arte italiano, pese a que no tienen la misma calidad y cuidado técnico que las que hizo en Italia, ya que el tipo de pinturas que le encargaban los comitentes en Castilla eran muy diferentes a las de Italia. Pero, aun así, en todas las obras posteriores a su regreso de Italia se manifiesta de algún modo la influencia del arte italiano -sin que esto implique que renuncie a su formación flamenca y a su condición de castellano-. Más que el dominio de la representación del espacio mediante el uso de la perspectiva lineal ortodoxa, lo que Berruguete aprendió en Italia fue la representación de la anatomía humana en movimiento, y también pudo acceder a los modelos clásicos. Además, aunque la arquitectura y los elementos decorativos renacentistas aparecen también en las obras del palentino, los gustos de los comitentes y el deseo del pintor de reproducir la realidad castellana coetánea justifican que se dé acogida en ellas al gótico y al mudéjar, ­como en la Virgen y el Niño, en el Museo Municipal de Madrid-.

Entre las pinturas que Berruguete hizo en estas dos últimas décadas de su vida destacan la Decapitación del Bautista de la iglesia de Santa María del Campo (Burgos), de hacia 1485, y los seis reyes-profetas del banco del retablo mayor de Santa Eulalia de Paredes de Nava (Palencia), de hacia 1490 -su obra más conocida-. A ellas se suman la Anunciación de la cartuja de Miraflores (Burgos), de hacia 1495, en la que domina la influencia flamenca, los Padres de la iglesia y los Evangelistas del banco del retablo mayor de la catedral de Ávila y la Oración en el huerto y la Flagelación, en donde se impone el influjo italiano, o los tres retablos de la iglesia del convento de Santo Tomás de Ávila, ejecutados entre 1493 y 1499. Dos de ellos, dedicados a santo Domingo de Guzmán y a san Pedro Mártir, se guardan en el Museo del Prado. De las doce tablas pertenecientes a ambos conjuntos que vio Cruzada Villaamil en el claustro alto del convento, solo llegaron al Prado nueve, procedentes del Museo de la Trinidad. Al Retablo de san Pedro Mártir corresponden la tabla del santo titular y otras cuatro de la historia del santo, que son pequeñas piezas maestras en las que el pintor palentino muestra su dominio en la representación del paisaje, del éxtasis místico o de una perspectiva urbana. Integran el Retablo de santo Domingo la tabla del santo titular, Santo Domingo y los albigenses, Santo Domingo resucita a un joven y la Aparición de la Virgen a una comunidad. A las anteriores hay que sumar también el Auto de fe, que estaba en la sacristía de Santo Tomás de Ávila.

No menos dignas de mención son las cuatro sargas del Prado, procedentes de San Pedro de Ávila, en las que la deuda con el arte italiano resulta mucho más evidente (Silva Maroto, P. en E.M.N.P. 2006, tomo II, pp. 496-499).

Empezamos ya con los textos sobre cuadros concretos, algunos de ellos tomados en estracto de Silva, P: Pedro Berruguete. Salamanca, 1998.

La Virgen con el Niño. (Con la foto de este cuadro encabezamos el artículo). El Niño desnudo, sentado sobre un cojín; la Virgen tiene un libro abierto en la mano izquierda y con la derecha acaricia la cabeza del Niño; a la izquierda, por la ventana, paisaje con un río. Para Berenson la composición recuerda a Justo de Gante, pero la factura tal vez sea española. Desde los primeros catálogos del Museo se considera obra de Berruguete y este criterio lo sostiene Ch. R. Post (1947, IX.), con algunas reservas no sustanciales, sobre la deformidad de la composición y sobre la tipología si se compara con el Díptico de la Pasión de la catedral de Palencia. Perteneció a la colección Golferich, de Barcelona, con la consideración de obra florentina.

DEL CONVENTO DE SANTO TOMÁS EN ÁVILA

( Aparición de la Virgen a una comunidad de dominicos. 1493 – 1499. Óleo sobre tabla de Pedro Berruguete, en el Museo del Prado. 130 x 86 cm) (*)

Aparición de la Virgen a una comunidad de dominicos. Adscrito al retablo de santo Domingo, pintado para el convento de Santo Tomás en Ávila entre 1493 y 1499, se ha relacionado con la vida de estos primeros frailes que sufrieron frecuentes ataques de demonios, a los que hicieron desaparecer a través de una intensa devoción mariana. Concretamente, la pintura representa, además de dos de esos ataques, el inicio del canto sabatino de la Salve por parte de la comunidad frente a un altar con una escultura de la Virgen María y el Niño, y la milagrosa aparición de la Virgen rodeada de ángeles músicos, que contemplan unos fieles desde la puerta que se abre a la izquierda.

En un primer momento, sobre el soporte de madera de pino aplicaba Berruguete de una a tres capas de yeso, aunque lo normal era una inferior de yeso basto, poco molido, flexible y resistente, y una superior de yeso fino, más puro, impregnada en superficie con cola animal, que es donde se empezaba a dibujar. Sobre la preparación, respetando los espacios que ocuparían los personajes que aparecen en la escena, hacía con punzón o estilete las incisiones que presentan la mayoría de sus obras. Estaban destinadas a encajar de forma correcta las líneas de la perspectiva arquitectónica, del enlosado del suelo y algunos detalles de los objetos muebles. En algún caso, además, delimitaban parcialmente el paño de un vestido o el perfil de una figura.

En general, el dibujo subyacente que observamos en las obras de Pedro Berruguete es muy elaborado, desarrollándose en varios momentos que se distinguen con cierta facilidad, pues van del primer encaje de la escena, posiblemente a carboncillo, al repaso a pincel y finalmente al añadido de las sombras de forma gradual hasta conseguir cierto relieve. El contorneado inicial de las figuras se puede ver en la reflectografía infrarroja, pues algunos elementos de los laicos que aparecen en la puerta de la izquierda los decidió eliminar, con lo que en mitad del escalón en el que se apoyan y en medio de las cuatro cabezas visibles en superficie se aprecia, en el primer estadio del dibujo, un pie y una cabeza más. Tenemos también la oportunidad de ver en este cuadro un primer estadio del proceso en la distribución de los paños, con sus luces y sombras, en el monje de la esquina inferior derecha. El sombreado posterior de las figuras con un mayor grado de elaboración, al modo del que se observa en el joven lego que le lleva el acetre con agua bendita al oficiante, lo hace el pintor con las mismas líneas de los contornos, pero menos cargadas y más finas, dispuestas en paralelo con una secuencia directamente proporcional a la intensidad de la sombra. Destacan además las pequeñas pero constantes modificaciones en el dibujo: las terminaciones de los paños varían de tamaño, las capuchas se agrandan o se empequeñecen, la figura del demonio tenía echada más hacia atrás la cabeza, etc.

Las cabezas de los monjes se dibujan de forma rápida y segura, siguiendo en general algunos parámetros comunes, como la delimitación precisa de los contornos o la esquematización de los rasgos faciales. En casi todos los monjes, la tonsura suele delimitarse con una o dos líneas alrededor de la cabeza, o bien situando su parte delantera y trasera en la primera fase del dibujo. Cuando ya estaba la obra prácticamente acabada, Berruguete conseguía darle calidad y fuerza a través de veladuras (son muy sutiles las de las vetas del mármol de la columna en la que se apoya el monje atacado por el demonio, hechas seguramente con laca roja) o con valientes toques claros y oscuros: los claros para las zonas más iluminadas de los hábitos o los brillos de los rostros, y los oscuros para muchas delimitaciones entre los dedos, las manos, perfiles o detalles de las caras, refuerzos en la sombra de los hábitos, de algunos zapatos y de otros elementos como el contorno del tríptico de la Virgen y el Niño o el enlosado del suelo.

( Santo Domingo y los albigenses, 1493 – 1499. Óleo sobre tabla de Pedro Berruguete, en el Museo del Prado.122 x 83 cm) (*)

Santo Domingo y los albigenses. Esta tabla y sus compañeras, junto con otras tres, perdidas, procede del claustro alto del monasterio de Santo Tomás de Ávila, y seguramente en su origen formaron parte de dos retablos dedicados a santo Domingo de Guzmán y a san Pedro Mártir de Verona. Cruzada Villaamil vio todavía los recuadros de yeso en la galería.

Se fecha a finales del siglo XV, después de la etapa italiana. En la Edad Media se recurría a la «prueba del fuego» para establecer la verdad, con lo que el milagro primaba así sobre los argumentos racionales. Santo Domingo hace depositar sobre el fuego uno de sus libros y otro de los doctores albigenses para demostrar los errores de su doctrina. Prodigiosamente, el del santo se eleva sobre las llamas, que consumen el de los herejes.

La muerte de san Pedro Mártir. Este cuadro pertenece también al retablo que se dedicó al primer mártir dominico en la iglesia del convento de Santo Tomás de Ávila, por lo que, al igual que el de santo Domingo y el de santo Tomás de Aquino, el amplio margen cronológico que suele darse para su realización es desde 1493 (cuando se acabó la iglesia) hasta 1499 (fecha en la que se contrata al artista para llevar a cabo el retablo mayor de la catedral de Ávila).

La pintura representa el martirio de Pedro de Verona, prior del convento de la orden dominica en Como. En 1252, cuando se dirigía desde esta ciudad a Milán a través del bosque de Barsalina junto con fray Domingo, con la intención de actuar en una vista contra unos herejes, unos correligionarios de éstos le atacaron y asesinaron. El artista ha plasmado el momento de mayor intensidad dramática de la historia, en el que el llamado Carino, después de haberle herido gravemente en la cabeza, se dispone a asestarle la puñalada en la espalda que atravesó su corazón, mientras el santo -según la tradición- escribe con su propia sangre el comienzo del credo en el suelo; detrás, su compañero huye de los otros dos sicarios, que acabaron igualmente por darle muerte.

La obra está enmarcada en un trampantojo arquitectónico terminado en un arco de medio punto que, por su perspectiva, induce a pensar que estuvo ideada para ser vista a la izquierda de la tabla central del retablo de San Pedro Mártir. Parte del dibujo subyacente del lado izquierdo de nuestro cuadro está hecho hasta el borde de la tabla. Berruguete pintó encima este trampantojo, quizá por no estar estructurada la composición en su marco arquitectónico ficticio antes de haber empezado el dibujo en la izquierda: hay que tener en cuenta que lo que dibujó ahí es sólo un primer esbozo del personaje de fray Domingo que luego cambió completamente de lugar, lo que reforzaría la idea de un replanteamiento de ese lado en un segundo momento.

( La muerte de san Pedro Mártir, 1493 – 1499. Óleo sobre tabla de Pedro Berruguete, en el Museo del Prado.128 x 82 cm) (*)

Hay dos modificaciones importantes al fijar la composición definitiva. Por una parte este fray Domingo, el dominico que acompañaba a san Pedro Mártir camino a Milán, estaba dibujado unas dos cabezas más abajo de lo que está ahora, y por otra, el sayón que le acaba de arrojar la lanza no estaba previsto inicialmente, lo que explica que las líneas del suelo, la orilla del lago, algunos árboles pequeños que estaban en el fondo y tres del primer término le pasen por debajo. El otro gran cambio es el que se produce en el personaje de fray Domingo, cuya primera idea se muestra totalmente dibujada debajo de la actual. Aunque el personaje en su conjunto es el mismo, los pequeños cambios con respecto a la figura definitiva son numerosos: el subyacente no lleva echada la capucha, viéndosele la tonsura limitada, como a san Pedro y a los monjes de la Aparición de la Virgen a una comunidad de Dominicos, con dos líneas horizontales y otras muchas verticales que representan el pelo; al revés del fray Domingo que vemos en superficie, su mano izquierda la levantaba sobre el pecho y la derecha a la altura de la cabeza. No podemos saber lo que motivó este cambio y en qué manera está relacionado con la incorporación del asesino que le arroja la lanza, si bien es cierto que tuvo como consecuencia un mayor equilibrio de la escena, compensando las figuras de uno y de otro lado, dando un espacio y un protagonismo más grande al martirio del santo e integrando a los personajes de una manera más natural en el paisaje.

LAS SARGAS DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE ÁVILA

( San Pedro. 1493 – 1499. Temple sobre lienzo al aguazo (sarga) de Pedro Berruguete, en el Museo del Prado. 350 x 206 cm) (*)

San Pedro. Forma parte de un conjunto de cuatro sargas que según Mayer procedían de la Iglesia de San Pedro de Ávila. Lafora, por su parte, mencionó la posibilidad de que hubieran sido las puertas de un retablo, más que las de un órgano como se creía. Temáticamente distribuidas por parejas, dos de ellas representan a San Pablo y, ésta de San Pedro, en hornacinas, mientras que las otras dos componen la Adoración de los Reyes. Una con la Virgen y el Niño recibiendo el presente del rey más anciano y la otra con los dos magos restantes y su séquito. La composición de las cuatro sargas es similar, en la que la estructura es renacentista y la decoración fundamentalmente gótica.

En la sarga aparece San Pedro en un amplio nicho que finge abrirse en medio del paramento estructurado, como los que el palentino habitualmente representó en sus edificios y que está construido con un punto de vista bajo siguiendo modelos de Andrea Mantegna. De este modo se puede ver el techo con bóveda de cañón con casetones. La amplia peana en la que apoya sus pies apunta a que la intención de Berruguete fue fingir estatuas policromadas, dispuestas en alto en vanos abiertos realmente en el muro; de ahí su carácter monumental, su torso recto y el que exhiba sus atributos.

La estructura que el artista palentino diseñó se acerca a la de la portada de alguna iglesia de la época, si bien en éstas lo más frecuente es que sus superficies lisas se cubran con escudos, aquí Berruguete dispone medallones con bustos masculinos de perfil heroizados con columnas de laurel alusivos al triunfo que parecen inspirados en medallas romanas.

( San Pablo 1493 – 1499. Temple sobre lienzo al aguazo (sarga) de Pedro Berruguete, en el Museo del Prado. 350 x 206 cm) (*)

San Pablo. En esta sarga aparece San Pablo en un amplio nicho que finge abrirse en medio del paramento estructurado, como los que el palentino habitualmente representó en sus edificios y que está construido con un punto de vista bajo siguiendo modelos de Andrea Mantegna. De este modo se puede ver el techo con bóveda de cañón con casetones. La amplia peana en la que apoya sus pies apunta a que la intención de Berruguete fue fingir estatuas policromadas, dispuestas en alto en vanos abiertos realmente en el muro; de ahí su carácter monumental, su torso recto y el que exhiba sus atributos.

(*) Para ver la foto que ilustra este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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Tres foramontanos en Valladolid

Con el título Tres foramontanos en Valladolid, nos reunimos tres articulistas que anteriormente habíamos colaborado en prensa, y más recientemente juntos en la vallisoletana, bajo el seudónimo de “Javier Rincón”. Tras las primeras experiencias en este blog, durante más de un año quedamos dos de los tres Foramontanos, por renuncia del tercero, y a finales de 2008 hemos conseguido un sustituto de gran nivel, tanto personal como literario.

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